Dans le principe, les « Frangins » du Lucernaire ont tout pour plaire. Un propos amusant et un casting intéressant qui voit le retour de Philippe Duquesne sur les planches quittées depuis 2012. Mais dès la première réplique, il y a quelque chose qui cloche.

Est-ce le décor si réaliste ? Des murs verts que l’on vient de dépouiller, à l’exception de quelques meubles : une commode en bois laqué, une gazinière et une table. En somme, une scénographie que l’on dirait sortie d’un café théâtre des années quatre-vingts. Chaque accessoire semble destiné à un gag ou une réplique potache – ce qui arrivera inévitablement.

Est-ce le jeu des acteurs qui nous dérange ? Si Philippe Duquesne est à peu prêt crédible dans le rôle du petit frère qui a réussi, Jean-Pierre Léonardini, taulard en permission, s’illustre ici aussi peu crédible qu’il est – dans la vie de tous les jours – un critique dramatique digne d’admiration. Le jeu est forcé, attendu et sans aucun naturel, sauf dans les moments de silence. Il semble jouer la réaction aux répliques de ses « Frangins » comme un enfant qui débute sur une scène. Le personnage amusant de Gaby, joué par une Viviane Théophilidès radieuse, ne rattrape pas la médiocrité de l’ensemble.

Et le texte ? Plat comme une feuille de papier, sans aucun fond, plein d’incohérences. La plus évidente : Philippe Duquesne, qui est censé être un magicien reconnu, fait des tours de magie grossiers devant ses frères. Il joue le rôle d’un personnage célèbre, mais « à la Duquesne », c’est-à-dire comme un type normal un peu dépassé par sa vie : on n’y croit pas une seconde. Pas plus que Léonardini dans le rôle du braqueur de banque au cœur d’artichaut. On finit par se dire que ce n’est même pas vraiment une comédie : sans fil conducteur, Jean-Paul Wenzel – qui joue aussi l’un des « Frangins » – a voulu enchaîner gags à tout prix, idées esquissées et inachevées avant de terminer sur une scène ridicule que rien ne motive clairement dans l’histoire. Le rythme est donné tout le long par le respirateur artificiel de la mère mourante.

C’est cet ensemble qui fait des « Frangins » une mauvaise expérience où le temps semble s’arrêter, à l’image de cette horloge bloquée sur scène, qui orne le dessus d’une porte que l’on rêverait de prendre.

« Frangins » de Jean-Paul Wenzel. Mise en scène de Lou Wenzel, jusqu’au 11 octobre au Théâtre du Lucernaire, 53 rue Notre Dame des Champs, 75006, Paris. Durée : 1h20. Plus d’informations et réservations sur www.lucernaire.fr.

Après le Quatrième Mur, Sorj Chalandon nous revient dans un roman de famille. Le narrateur, sa mère et surtout son père. Dans un huis clos oppressant. Opprimant même. Huis clos que l’on n’ose imaginer autobiographique. Ou que l’on préférerait savoir sorti de l’imagination de son auteur, plutôt que de ses souvenirs.

Profession du père. Tout commence là. Trois mots posés sur une feuille de papier. Rituel immuable de la rentrée des classes. Trois mots qui fond s’effondrer progressivement les repères d’une famille. Dans ce qu’ils représentent. Dans ce que les autres en perçoivent. Profession du père. Pas d’écart possible. Conformisme nécessaire.

Trois mots qui englobent une vie entière. De multiples vies même. Et toute une famille, tentant de survivre aux griffes paternelles et à son ire sans pitié.

Trois mots qui courent tout au long du siècle. Non sans rappeler ce titre « Duboisien » : « Une vie française ». Des périodes troubles de l’histoire hexagonale, des secrets d’Etat, le visage sombre d’une partie de la population. Mais également, des exploits plus anodins, des performances sportives, des engagements de toute une vie.

Un traumatisme de toute une vie.
Qui disparaît avec un souffle.
Qui emporte avec lui ses secrets.
Qui délivre des souffrances du passé. Des maux des souvenirs. De la violence des chairs.
Une libération pour le reste d’une vie.
Pour finalement trouver une réponse. Profession du père ?

Un roman qui se dévore, bien loin des l’Irlande tant chérie par son auteur, un roman qui marque sans doute un retour aux sources, un retour à soi de la part de Sorj Chalandon.

Le style est puissant. Les rythmes varient, tantôt reflet d’une période d’accalmie, tantôt stigmates des déchaînements de l’esprit et des poings. Et la rentrée littéraire en prend un coup, comme on aimerait en voir davantage.

La rentrée de cette saison prometteuse, à La Colline, se fait en compagnie de Luigi Pirandello et Stéphane Braunschweig, avec la nouvelle création des Géants de la Montagne. Un peu comme en 2012, où le même tandem (à demi-posthume) auteur-metteur en scène donnait naissance à Six personnages en quête d’auteur. Dans ce texte encore, des thèmes chers à Pirandello : le théâtre qui se questionne sur lui-même comme le reflet du monde au travers duquel il est composé. Dans le contexte pirandellien : en plein fascisme mussolinien.

Les Poissards habitent une villa mystérieuse, habillés de fripes trouvées au grenier et vivant des économies de trois décennies d’aumône de l’un d’entre eux. Pauvres, mais libres, ils partagent (physiquement !) les mêmes rêves et cohabitent avec les esprits. Ensemble, ils composent un groupe de survivants au monde sauvage qui les a rendu fous et contre lequel ils luttent. La Compagnie de la Comtesse, des comédiens (sans doute comme Les Poissards) errent à travers le territoire, maudits de vouloir jouer la pièce d’un auteur suicidé. Un soir, ils se retrouvent dans la villa mystérieuse. La rencontre entre les deux troupes vire à la confrontation, débat autour de leur art et de leur devenir artistique.

La Compagnie incarne le regard adulte prisonnier du modèle imposé par l’extérieur, refusant de croire à l’incroyable. Les Poissards sont des enfants mûrs, dirigés par un Peter-Pan-Cotrone (Claude Duparfait), qui ont décidé de tout faire pour vivre dans le monde qu’ils jugeraient bon pour eux, acceptant que tout est possible. Ces derniers aideront les premiers à mener leur projet à bien.

Comme à son habitude, Braunschweig lie mise en scène et décor – ici, une sorte de théâtre miniature aux rideaux clos, devenant lieu indéterminé ouvert aux rêves après une rotation. Souvent, on est perdu dans une sorte de fouillis artistique – entraîné probablement par un texte demeuré inachevé. L’ensemble manque d’une direction claire, de dynamisme et les acteurs bénéficient sans doute de trop de liberté. A cette confusion générale s’ajoutent des questions – pourquoi l’un des rôles secondaires n’est-il pas traduit ? Les Géants de la Montagne, déjà peu narrative, devient ici une pièce difficile, habitée d’une introspection métaphysique intense. Cependant, deux acteurs se démarquent : Claude Duparfait incarne un grand rôle, Cotrone, avec justesse et ironie. La Comtesse, Dominique Reymond, est brûlante de tristesse à vouloir à tout prix rendre hommage à son idéal disparu.

Bringuebalés entre ennui et grandeur poétique, c’est finalement un manifeste – brouillon certes – pour une écoute accrue du monde qui nous entoure que signe Stéphane Braunschweig. Un entrainement à « être détaché de tout, jusqu’à la démence », comme le dit Cotrone, alter-ego de l’auteur et porteur du message essentiel de la pièce : résister à la barbarie par davantage de liberté.

« Les Géants de la montagne » de Luigi Pirandello. Mise en scène de Stéphane Braunschweig, actuellement au Théâtre de la Colline, 15 rue Malte-Brun, 75020, Paris. Durée : 1h50. Plus d’informations et réservations sur www.colline.fr.

De la première partie du « Chemin de Damas », Jonathan Châtel créé « Andreas ». Une histoire sordide qui baigne entre rêve et mystère. Le public suit L’Inconnu (Thierry Raynaud), sur le chemin d’une rédemption, nécessaire pour se libérer d’un pêcher supposé originel.

A un carrefour, partout et nul part, L’Inconnu attend le bonheur dans les bras de La Dame (Nathalie Richard). Depuis la publication de son dernier livre – il est écrivain – sa femme et sa fille l’ont quitté. Lui, reste prisonnier des mots. La Dame le guide vers lui-même et pour cela, elle se laisse sculpter à l’image de L’Inconnu en acceptant le nom d’Eve.

Durant son parcours, le héros fera plusieurs rencontre, la plus brève et la plus marquante est celle avec un mendiant mystique qui pourrait être son double. Celui-ci, désormais amnésique, a oublié en route tout ce qu’il a pu désirer à un moment ou un autre de sa vie. Et L’Inconnu, à quel moment s’est-il écarté du chemin de son désir de vivre ? A force de questionnements externes, L’Inconnu devient celui qu’il est, Andreas, un nom qu’il avait quitté quand il avait, malgré lui, anéanti une vie.

Un texte, parfois un peu verbeux, laisse apparaître quelques belles fulgurances, notamment par la bouche des rencontres masculines du héros – toutes jouées par Pierre Baux. On y entend la beauté de la mort, le deuil et le dépassement, l’amour et l’oubli, la solitude et l’être seul. Avec cette visitation aérienne du mythe de l’artiste maudit, Jonathan Châtel, plus que l’artiste, interroge le public en le mettant face à la chute de ses idéaux.

La mise en scène est épurée, agréablement flottante, dans une scénographie très neutre et abstraite. Quelques très belles images sont construites dans les moments où la musique futuriste prend le pas sur la parole. Le véritable travail s’est concentré sur les acteurs.

C’est aussi le bémol de la pièce. Le rôle principal est incarné par un Thierry Raynaud trop en décalage avec les mots. Perdu sur les sentiers qui le conduisent en lui, il prend les manières d’un parisien lambda aux airs de Frédéric Beigbeder : quadra branchouille, insolent et je-m’en-foutiste. Ce comportement est assaisonné d’un tic de langage qui peut s’avérer gâcher les mots : Thierry Raynaud ajoute la syllabe « eu » à chaque fin de phrase…

Les autres acteurs achèvent néanmoins de rendre la pièce splendide. Nathalie Richard est fascinée quand elle joue la Dame, exigeante et froide quand elle est La Mère. Pierre Baux et Pauline Acquart sont, eux, à l’image du monde qu’ils racontent : captivants de justesse.

« Andreas », d’après « Les Chemins de Damas » d’August Strindberg. Mise en scène de Jonathan Châtel, jusqu’au 11 juillet au Cloître des Célestins (Festival d’Avignon), puis en tournée durant la saison 2015-2016. Durée : 1h40. Plus d’informations et réservations sur www.festival-avignon.com.

Sur l’immense plateau de bois, Edmond (Nâzim Boudjenah) tourne en moto autour de Cordélia (Laura Ruiz Tamayo), petite ballerine qui semble tout droit sortie d’une boîte à musique. Ainsi, par cette image, Olivier Py inscrit dès les premières secondes sa mise en scène, comme un espace où se mêlent les contrastes. Des contrastes qui s’avèrent en fait, refléter du non-choix, d’un clair parti-pris.

La dualité est la source même de l’histoire où deux intrigues se mêlent l’une et l’autre. Le roi Lear (Philippe Girard) décide de se séparer de ses biens avant sa mort ; il les partage entre ses filles lors qu’un concours d’éloquence. Mais le père connaît une immense déception lorsque sa préférée, Cordélia, garde le silence dans le temps de son discours. Un silence censé refléter la vérité, s’opposant aux discours faux et intéressés de ses deux sœurs. Lear explose alors de colère et la petite Cordélia devient une sorte de Cendrillon, reniée par sa famille, moquée par ses sœurs. Elle est finalement contrainte à l’exil. Les richesses paternelles partagées, les deux aînées s’empresseront de chasser le père qui en deviendra fou.

En parallèle, Edgar (Matthieu Dessertine) et Edmond établissent la nécessité de tuer leur propre père, Gloucester (Jean-Marie Winling), pour s’emparer de ses biens. Ces rois qui perdent le pouvoir ne sont plus en capacité d’exiger quoi que ce soit et sombrent peu à peu dans la folie.

D’un côté, Py donne à son « Roi Lear » un aspect très intellectuel avec un parti-pris allégorique fort dans le silence de Cordélia. Le théâtre étant le reflet du monde, on relie cet acte à l’Occident qui n’agit plus pour tenter de le changer. Une phrase du texte, placardée avec d’immenses néons sur le mur du Palais des Papes indique : « Ton silence est une machine de guerre ». Un autre mot-néon occupe une place importante dans la scénographie : « Rien », à l’image de l’action de ceux qui peuvent agir pour rendre le monde plus juste et qui détournent le regard.

De l’autre, Py s’essaye au Grand-Guignol. On lit des inspirations de Vincent Macaigne, Thomas Jolly, eux aussi ayant proposé une lecture très moderne – et ô combien réussie – de l’œuvre de Shakespeare. Malheureusement, arracher les yeux de Gloucester à la petite cuillère pour faire gicler le sang, jeter des sceaux de matière fécale et utiliser un tuyau pour transformer le plateau en des champs de boue, ne suffisent pas à inscrire ce spectacle au même niveau de réussite que ces lectures violentes et modernes d’autres drames shakespeariens. En voyant deux hommes nus se rouler dans la fange accompagnés d’un pianiste sur scène, on voit aussi l’esthétique de (la) merde de Rodrigo Garcia : vulgaire et dépassée…

Néanmoins, quelques très belles images apparaissent de temps à autre. On pense notamment au roi Lear, trahi, évoluant au milieu d’une arène dont ses mauvaises filles et leurs maris sont les spectateurs hilares. Mais aussi au moment du coup d’état conduit par Edmond et son armée qui, ici, prend l’apparence d’un groupe de terroristes cagoulés munis de kalachnikovs.

Olivier Py est ainsi victime, de ne pas vouloir prendre une seule direction et de la suivre. Ce Roi Lear n’est ni vraiment drôle, ni tout à fait dramatique. Il est donc finalement assez tiède, et la progression de la folie du roi est bien sage. A trop tenter de la montrer, celle-ci ne prend pas corps et le public reste à l’écart.

Vouloir à la fois jouer sur la grandiloquence des acteurs et les effets visuels achèvent de nous perdre. Lorsque des moments d’action se créent, ils s’estompent vite pour retomber sur le jeu – mitigé – des acteurs. Cela donne lieu à des instants très dynamiques, mais qui se terminent avec des morts à la Marion Cotillard dans « The Dark Knight Rise ».

Enfin, la division s’opère sur la traduction de Py lui-même qui, pourtant, ajoute un intérêt nouveau au texte. Certains y entendent de la vulgarité, quand d’autres y entendent une adaptation de Shakespeare au monde moderne : il est peu probable en effet, qu’il ait lui-même écrit « ouille, ouille, ouille, j’ai la nouille qui me chatouille » ou bien « le diable m’honore le cul », hurlé par un Edgar nu, au bord de la folie noire, et se tapant les fesses avec violence. Ces choix, il faut le souligner, ne trahissent pas forcément l’intention première de l’auteur qui jouait aussi et surtout devant la populace anglaise du début du XVIIe siècle. Des personnes qui n’étaient pas nécessairement rompues aux phrases soutenues.

Malgré le plaisir – amusé – que les initiés auront de voir Philippe Girard nu, le spectacle est long, pesant et finalement assez fade. Py réussit la prouesse de faire du roi Lear, une alternance de moments forts et d’ennuis pesants. Nous n’aurions jamais pensé écrire ça à propos d’Olivier Py il y a quelques jours, mais n’est pas Thomas Jolly ou Vincent Macaigne qui veut…

« Le Roi Lear » de William Shakespeare. Mise en scène d’Olivier Py, jusqu’au 13 juillet dans la Cour d’Honneur du Palais des Papes (Festival d’Avignon), puis en tournée durant la saison 2015-2016. Durée : 2h40. Plus d’informations et réservations sur www.festival-avignon.com.

« De l’amphore au conteneur », c’est la promesse d’un beau voyage qui pourrait nous emporter et nous faire rêver par-delà les océans. En effet, joli thème que celui de la traversée en mer, de ces navires chargés de marchandises apportant avec eux des saveurs nouvelles, fruits des échanges commerciaux entre les Occidentaux et les nouveaux territoires découverts. C’est donc à une véritable expédition que le musée national de la Marine nous invite : des galères antiques et ses amphores emplies d’huiles et de miel, jusqu’aux armateurs contemporains, l’évolution technologique et technique est impressionnante. Malheureusement, ce long périple manque parfois de pertinence et peine finalement à convaincre.

Pourtant, l’exposition – présentée sous un jour chronologique – débute brillamment avec une petite salle intimiste intitulée « L’âge de l’amphore ». Dans une atmosphère tamisée, sont exposées des reconstitutions et maquettes de navires de commerce. L’Empire romain et sa capitale notamment, dont la population affleure le million d’habitants, développe un système d’échanges commerciaux très productif et prolixe : au port d’Ostie, arrivent alors quantités de marchandises que les Romains font venir des territoires qu’ils ont conquis. Bien sûr, pour ces grands acheminements de vivres, seules les amphores n’étaient pas utilisées ; mais les tonneaux ou autres contenants de nature plus fragile et putrescible, sont rarement retrouvés par les archéologues. Ainsi, « L’âge de l’amphore » ne constitue pas un parti-pris réducteur et qui abuserait de poncifs : c’est avant tout la réalité matérielle qui se trouve exposée, une réalité avec laquelle il faut apprendre à composer.

Et malgré ces limites évidentes, vestiges et reconstitutions trouvent habilement leur place : ici, un plâtre d’un bas-relief figurant un « navis oneraria » trouvé à Sidon entre 27 avant J.-C et 476 après J.-C, côtoie des restes archéologiques d’amphores disposés astucieusement à même le sol. De ce jeu de volumes et d’espaces, résulte une entrée en matière fort réussie et dynamique. La curiosité et l’envie de découverte quant au reste du parcours est pour le moment, bien présente.

Puis, une impressionnante reconstitution d’une cargaison de navire étrusque vers 500 avant J.-C, nous enjoint à continuer la visite. Assez vaste, la salle n’est pas saturée d’objets et laisse le visiteur aller librement d’une œuvre à l’autre. Au milieu de tous ces restes archéologiques, la volonté ludique des commissaires d’exposition – Agnès Mirambet-Paris et Didier Frémond – est visible : des films d’animation et jeux d’apprentissage pour les plus jeunes visiteurs, sont disposés tout le long du parcours. Le premier d’entre eux – auxquels les adultes peuvent aussi prendre part – propose une maquette de cale de bateau qu’il faut remplir d’amphores : l’objectif étant de comprendre que l’agencement d’une cargaison ne répond pas au hasard, mais bien à une logique complexe et organisée. Dans un autre genre, le visiteur peut mettre à l’épreuve ses talents olfactifs : en soulevant les trappes de panneaux en forme de jarre, il faut deviner ce que ces dernières transportent. Bien pensés et d’un réel intérêt pédagogique, ces modules s’intègrent parfaitement au parcours de l’exposition – ce qui n’est malheureusement pas le cas des vidéos.

Mais avant de quitter cet espace en forme de prélude, une belle collection d’amphores à vin, saumure et huile d’olive est présentée. Même si la vitrine n’est qu’une « évocation de l’épave ALERIA 1 découverte en 2013 » selon le cartel, la contemplation de ces ersatz archéologiques n’en reste pas moins captivante, puisqu’ils servent à la compréhension du propos et nourrissent agréablement notre imagination.

Mais dès la troisième salle – « Arles, un grand port à l’époque romaine », tout l’intérêt des salles précédentes retombe soudainement et sombre dans des clichés muséographiques sans fond et sans saveur. En effet, la présence d’éléments ludiques est une idée fort louable ; mais à trop vouloir mettre l’accent sur l’intérêt des plus jeunes, le rendu est approximatif et s’enlise dans une esthétique écœurante. Les couleurs de certains modules – pourtant disséminés par touches, sont criardes et dénotent avec les reste : aux murs bleus et violets foncés, se superposent des bancs d’un orange bien trop vif, qui focalise notre attention première. Les vidéos quant à elles, sont très présentes et laissent sur leur passage un concert de voix un peu trop enjouées, qui finit par saturer l’espace de certaines salles. A les entendre, on s’attend plus volontiers à une histoire du Père Castor, qu’à celle des navires de transports marchands.

Outre une muséographie discutable, cette troisième salle est aussi d’un intérêt scientifique qui questionne. Alors qu’une vitrine entière est dévolue à une magnifique collection d’amphores, de col d’amphores et de bouchons trouvés à Arles durant les fouilles du Rhône, deux aquarelles brisent soudain la magie : que viennent faire ici, ces deux œuvres de la fin du XX^ème siècle de François Poulain? Et d’ailleurs cet artiste, qui est-il ? On n’en saura pas plus de la part des cartels ; d’ailleurs, en a-t-on vraiment envie ? Car à ce stade du parcours, la pertinence d’un tel accrochage est caduque ; brusquement tiré d’une rêverie parmi les ruines antiques, ce retour brutal à l’ère contemporaine est amer. Ici, ces aquarelles cassent la fluidité et l’intelligence du propos : scientifique jusque-là, on bascule alors dans des manipulations d’objets et d’œuvres incertaines, destinées plus à combler les vides qu’à construire semble-t-il, une véritable argumentation.

Et si cette salle présageait du pire, il n’est effectivement pas loin. Sur le mur de la section suivante, s’affiche une reproduction en couleur de l’enluminure Le commerce du sel au Moyen-Âge, plus digne d’une esthétique kitsch que des cimaises du Musée de Cluny. Reproduite à taille humaine et associée aux couleurs déjà douteuses de la muséographie, la vision est pour le moins déroutante. Pourtant d’une belle qualité dans son environnement et sa taille d’origine, cette enluminure perd ici toute sa superbe. Malgré tout, il convient de faire abstraction de ce décor : il est ici des œuvres et objets qui méritent amplement d’être appréciés.

Nous voici à présent, transportés dans les derniers siècles du Moyen-Âge, parmi tous ces navires d’horizons géographiques hétéroclites que sont les galées, les cogues et les hourques. Et c’est un flux intense de transports marchands qui s’organise entre la mer Baltique et la Méditerranée : dans les provinces du Nord, la « Hanse » s’impose comme l’une des compagnies clefs du commerce en Europe grâce aux multiples comptoirs dont elle dispose. Vins, épices, bois ou toiles font partie de ces marchandises très prisées dont elle fait le transport. Tandis qu’au Sud, Venise et Gêne sont les deux pôles prépondérants du commerce maritime européen depuis le XII^ème siècle.

Cependant, c’est probablement la section axée sur les XV et XVIII^ème siècles qui offre la contemplation la plus captivante, tant dans son esthétique que dans sa diversité. A cette époque, de nouvelles voies maritimes sont exploitables et permettent de commercer avec le « Nouveau continent », les Antilles ou encore l’Asie qui offrent quantité de produits dits exotiques : cacao, épices nouvelles, café, autant de saveurs inconnues qui nourrissent le goût, l’esprit mais surtout l’économie, avec la création au XVII^ème siècle, des compagnies des Indes européennes, anglaises et hollandaises. Mais l’impact financier de ces nouvelles transactions ne s’arrête pas là : par leur rareté, il est courant que les prix de ces produits d’importation s’envolent et que les navires marchands soient les garants d’importantes sommes d’argent à acheminer ; une catastrophe pour l’économie s’ils venaient à s’abîmer en mer.

Ainsi, l’impressionnante série de manuscrits présentant l’évolution des cartes navales, des instructions de navigation et des récits de voyages, témoigne de cette attention particulière pour ces nouveaux chemins d’expéditions et leurs dangers potentiels. Parmi eux, on appréciera particulièrement le manuscrit illustré de Lucas Janszoon Waghenaer : Du miroir de la navigation de la mer orientale, paru en 1590.

Plus loin, nichées dans les nombreuses alcôves propres à la spécificité architecturale du musée, sont accrochées de magnifiques estampes de vues de navires et de ports hollandais, dont la Perle et l’Aigle à deux têtes ; ou encore ce vaisseau de la compagnie néerlandaise des indes orientales vers 1652-1654, La Salamandre. Deux toiles du Port d’Amsterdam dans la seconde moitié du XVIIe de Ludolf Backhuysen et du Port de Lorient en 1972 de Pierre-Louis Ganne (d’après Jean-François Hué), complètent la section de façon pertinente.

Puis, un tableau d’Achille Leboucher et Charles Rauch intitulé La famille du duc de Penthièvre en 1768, dit La tasse de chocolat, constitue une véritable mise en valeur du bouleversement des habitudes alimentaires induites par la commercialisation de ces denrées nouvelles. Dans la même veine, les planches illustrées des coques de cacao, de café et de poivre de François-Pierre Chaumeton et Michel-Etiene Descourtilz sont absolument sublimes ; tout comme les estampes décrivant le transport fluvial à Paris au XVIII^ème siècle, alors que les produits exotiques arrivant dans les ports français, étaient mis en vente publique et achetés par des marchands parisiens.

Mais une fois encore et malgré la beauté indéniable de certaines œuvres, la confusion et le manque de cohérence nous rattrapent : là, dans deux vitrines, sont présentés des lingots d’or, de zinc et de plomb dans une disposition d’un illogisme bouleversant – à moins que dans une volonté ludique, le jeu soit de retrouver où se cache l’objet décrit. Alors, l’incompréhension nous saisit : deux lingots d’un matériau identique sont disposés sur la même étagère, mais à deux côtés opposés, instaurant par là même une redondance de cartels inutile. Il en est de même pour les nombreuses porcelaines et cafetières, par ailleurs de bonne facture, rangées dans un ordre chronologiquement anarchique : malheureusement, on passe plus de temps à remettre les pièces dans le bon ordre qu’à les admirer pour elles-mêmes.

Enfin, une autre vitrine interpelle : elle contient un herbier qui présente au visiteur, des bâtons de cannelle et des grains de poivre dans des bocaux en verre. Manquait-il à ce point d’œuvres pertinentes pour que l’on soit obligé d’avoir des bâtons de cannelle sous les yeux, érigés de manière quasi-sacrée sous une cloche de verre protectrice ? Certes, il s’agit de l’Ensemble d’échantillons botaniques provenant du droguier général de l’école de médecine navale de Rochefort. Mais là encore, où est la pertinence : alors que la section propose un voyage au cœur du XVI et XVIII^ème siècles, la plupart des objets censés illustrer la période est tout bonnement hors chronologie, datant en grande majorité du XIX^ème siècle.

Mais vient le moment de passer de l’autre côté de ce vaste espace dévoué à l’exposition. Alors, le parcours reprend de l’intérêt : ici, moins de couleurs criardes et moins de vidéos. Paradoxalement, ce qui semblait vouloir créer le dynamisme avec une atmosphère colorée et sonore, tendait plutôt à annihiler la qualité de l’exposition. Débarrassée de ces artifices, elle gagne en profondeur et en qualité.

C’est donc l’heure du grand changement : au XIX^ème siècle, les échanges s’intensifient et gagnent en productivité. Déjà, le canal de Suez qui s’ouvre en 1869, inaugure une nouvelle ère en facilitant l’accès vers l’Asie ; et de nouveaux navires marchands – les clippers –, se chargent de transporter de plus en plus rapidement, denrées alimentaires et matériaux précieux. Enfin, le port du Havre en France – immortalisé par Edouard-Marie Adam, avec Navires entrant au Havre derrière un remorqueur –, tient une place toute particulière dans les relations entre l’Amérique et l’Europe : spécialisé dans le commerce du café, il s’agrandit par la suite pour servir au stockage des nombreuses cargaisons de cacao, de coton ou de thé qui transitent sur le continent.

Malgré tout, les coques de cacao comptent parmi les produits les plus à la mode chez les consommateurs. En témoigne la section dévolue au chocolat Menier : affiches publicitaires, tablettes dans leur emballage d’origine, et petits objets de collection à l’effigie de la marque, rien ne manque dans cet encart récréatif aux accents gourmands.

Pourtant, dès la fin du XIX^ème siècle, l’évolution et le perfectionnement technologiques se font de plus en plus pressant. Plus question de naviguer avec des voiliers obsolètes ; les machines à hélices, ainsi que les machines à vapeur ont à présent conquis l’océan. Malgré tout, la concurrence est rude, et il faut aussi compter avec les mutations du chemin de fer : désormais, les voies maritimes seront en priorité destinées au transport des produits de l’industrie – charbon, minerais, bois – et des vivres non périssables – maïs, blé ou sucre.

Et au tournant du siècle, surgit le drame de la Première Guerre mondiale, puis le choc de la grande crise de 1929. Exsangue, la France perd peu à peu sa place dans le marché international et se tourne vers ses colonies marocaines, algériennes et tunisiennes. Ici, il semble que la muséographie suive la dramaturgie contextuelle de l’époque : l’atmosphère se veut plus sombre, moins enfantine et les coloris trop francs ont disparu ; des photographies de manutentionnaires sur les docks, des cartes postales et affiches des compagnies maritimes, les remplacent maintenant dans les vitrines.

Dans cet espace, de nombreuses maquettes sont aussi exposées. On s’arrêtera notamment avec un plaisir non dissimulé, sur ce modèle-coupe très impressionnant du Paraguay réalisé pour l’exposition universelle de 1889, et qui détaille chaque partie de ce paquebot-poste destiné au service de l’Amérique du Sud. Autre curiosité, l’exposition propose un panel intéressant d’outils destinés au déchargement des livraisons : crocs à débarder et à décoller, caisses à thé, raclettes à grains ou encore balances, plantent à eux seuls un décor qui semble décrire la rudesse manifeste des conditions de travail sur le port. Le plus surprenant restant tout de même ce magnifique Panorama des navires de la marine marchande au XX^ème siècle, qui en un mur entier de maquettes toutes plus détaillées les unes que les autres, retrace la grande aventure du commerce maritime du siècle dernier.

Enfin, la dernière section de ce long parcours s’ouvre sur un couloir bercé par une bande-son feutrée et étrange : pris entre le bruit d’un sous-marin et d’une musique d’ambiance, le mélange contraste avec l’atmosphère des salles précédentes. D’ailleurs, la contradiction n’est pas que muséographique. En effet, il y a là un parti-pris antagoniste à la qualité objectivement détachée que se doit d’avoir un propos scientifique : ce couloir, ce n’est que du sponsoring déguisé. Visite de la société Louis-Dreyfus Armateurs – mécène du musée depuis 2009, inventaire des métiers à découvrir, murs tapissés de vidéos et de photographies du navire Léopold LD – appartenant donc, à la société Louis-Dreyfus.

Puis, dans le fond, se dresse une petite vitrine contenant un nounours, une chaussure de la marque Converse, un I-Pod et d’autres objets d’un prosaïsme à faire pâlir. Telles sont les marchandises que l’on transporte à présent dans nos amphores modernes. Certes. Mais à ce titre, on se dit finalement que les bâtons de cannelle de l’école de médecine navale de Rochefort, étaient hautement plus signifiants, c’est dire.

L’exposition se clôt donc sur les conteneurs – créés en 1956 par l’Américain Malcolm Mac Lean – et leurs vastes dimensions s’adaptant à notre société consumériste pour emmagasiner toujours plus, et toujours plus vite. La réalité économique du marché saute ici aux yeux, bien plus que dans les salles précédentes ; la muséographie ingénieuse de cette salle y est probablement pour beaucoup : entouré de ces boîtes immenses, on se sent telle une marchandise prête à être livrée dans les plus brefs délais.

Au final, que dire de cette exposition qui ressemble davantage à un cabinet de curiosité, qu’à un parcours intelligible et structuré ? Probablement que les bornes chronologiques trop étendues – 2000 ans de commerce maritime, n’ont fait que desservir le propos au lieu de le nourrir ; car dans cette volonté manifeste de richesse et diversité, on se perd parfois sans trop savoir où se raccrocher.

Alors qu’il faudrait accorder toute notre attention aux magnifiques estampes, aux manuscrits illustrés, aux maquettes de navires marchands et aux vestiges archéologiques, la profusion d’œuvres et d’objets sature le regard bien plus qu’il ne le satisfait. Si en ce sens, la muséographie parfois contestable n’aide pas, la douloureuse impression que certaines pièces n’existent que pour combler les vides, demeure tout au long du parcours. Au fond, si quelques agréables découvertes sauvent le tout du naufrage, il s’en est fallu de peu.

Thaïs Bihour

« De l’amphore au conteneur »  – L’exposition se tient jusqu’au 28 juin 2015 au Musée de la Marine,1 Place du Trocadéro et du 11 Novembre 75116 Paris – Métro Trocadéro (lignes 6, 9). Plus d’informations sur www.musee-marine.fr

Que faire quand l’un de nos proches nous supplie de mettre fin à sa vie pour ne plus souffrir ? C’est la question que se posent Tal Granit et Sharon Maymon dans leur dernier long-métrage Fin de partie. Sujet sensible à l’heure des nombreux débats sur la fin de vie, le film traite avec humour et drame des questions et dilemmes que peuvent nous réserver nos dernières heures.

Et si parler d’un sujet sérieux comme la mort avec humour permettait de mieux faire passer un message ? C’est en tout cas ce qu’ont eu l’air de penser les réalisateurs, Tal et Shaon quand ils ont écrit le scénario de Fin de partie. À la frontière de la comédie et du drame, le film raconte comment une bande de pensionnaires d’une maison de retraite va mettre au point une machine à mourir dans le but de soulager des malades en fin de vie. A la manière d’anges exterminateurs, ils se baladent de maisons en maisons pour apporter libération à ceux qui la réclament. Une veuve, un vétérinaire, un policier et un inventeur, tel est le visage de cette nouvelle génération du crime organisé.

Un sujet sinistre et pesant duquel se dégage pourtant, légèreté et jovialité, confirmant l’adage, selon lequel on peut rire de tout. Rire, pleurer, se révolter, autant d’émotions qui nous traversent, se répètent et se mélangent au travers de scènes drôles et tristes à la fois. On y parle de la mort avec humour, de l’amour après la mort, toujours avec subtilité et ce qu’il faut de justesse pour dispenser le spectateur du pathos qui entoure la question dans l’actualité. Entre l’absurde et l’originalité, le scénario nous surprend et nous amène à sourire quand, par exemple, une coupure de courant vient contrecarrer les plans d’une vieille dame qui s’apprêtait à se donner la mort.

Ce sont surtout les personnages qui nous étonnent et nous tirent le sourire à chaque minute. Des acteurs pour l’occasion âgés, que l’on a peu l’habitude de voir au cinéma et qui, placés dans des situations cocasses composent la formule gagnante. À la fois touchants et surprenants, ils campent chacun un rôle qui permet de comprendre l’évolution du débat sur la fin de vie dans la société : la femme dévouée qui ne supporte plus de voir son mari souffrir, le meilleur ami indécis, l’opposante catégorique, le médecin impartial etc. On déambule au travers des histoires de chacun afin de comprendre motivations et fondements de leurs actions.

Pourtant, passé l’effet de surprise, le décalage et les scènes amusantes, le film traine en longueur. On regrette une réalisation à l’image de l’ambiance des maisons de retraites : endormie. La caméra tourne et prend trop le temps de fixer visages et expressions. Beaucoup de silences et de moments vides viennent graduellement encombrer et couper l’envolée des débuts prometteurs.

Un film argument qui tente de conduire à l’ouverture et l’acceptation du débat sur l’euthanasie qui, malgré quelques imperfections, mérite d’être vu lorsqu’on s’intéresse à ces questions.

 « Fin de partie », de Tal Granit et Sharon Maymon, sortie au cinéma le 3 juin 2015.

Les Heures souterraines débutent tôt, le matin du 20 mai. Mathilde (Anne Loiret) est prise d’insomnie à cause de ses problèmes au travail. Thibault (Thierry Frémont) est médecin à domicile. Dans une chambre d’hôtel sur la côte où il a passé le week-end, il réfléchit à comment quitter Linda, jeune fille de 28 ans qui, à son grand désespoir, n’est visiblement pas amoureuse de lui. Une voyante a prédit à Mathilde que ce jour-là, il lui arrivera quelque chose de fort. Thibault reprend ses tournées, supportant de moins en moins la solitude dans laquelle baignent ses patients, probablement parce qu’elle est le miroir de la sienne.

La désespérance lie ces deux vies où « il faut que quelque chose se passe », pour trouver une raison de tenir debout. Chacun de leur côté, ils tentent de refaire le chemin qui les a mené dans cette situation banale. Une situation qui se répète depuis des centaines de jours, tous les mêmes. Ce 20 mai est la journée où Thibault et Mathilde réfléchissent sur la difficulté de supporter leur propre existence.

Le duo d’acteurs joue bien la détresse ordinaire, malgré une voix amplifiée au microphone qui n’est pas nécessaire dans la petite salle Réjane du Théâtre de Paris. Celui-ci installe une distance incompréhensible entre le public et les comédiens, il frotte contre les vêtements, créant de nombreux grésillements. La mise en scène d’Anne Kessler met en lumière les réflexions successives de cet homme et de cette femme dans un espace impersonnel qui peut être tantôt un restaurant japonais, bureau, chambre ou bien quai de métro. L’utilisation réaliste de la vidéo termine de peindre le décor de chaque scène. Des scènes qui comparent deux réalités communes, deux personnes qui se cherchent sans le savoir, une rencontre probable qui ne se fera jamais, ni en personne, ni en esprit.

Mais pour le public, une question naît : va-t-on au théâtre pour voir sa propre vie sans aucune distance ou esprit critique ? La scénographie reprend les carreaux blancs d’une station de métro, les problèmes, les questions des personnages sont celles de tout un chacun. Les Heures souterraines représente le monde qui nous entoure, rien d’autre. On assiste à une tentative gentillette de la part de Mathilde et Thibault, de lutter contre une vie socialement acceptable sans pour autant brusquer le spectateur, telles des personnes qui se disent soucieuses de l’environnement et qui prennent leur voiture pour aller acheter du pain dans le quartier. Ici, Delphine Le Vigan montre ce que le public de théâtre à Paris peut vivre chaque jour et cela sans le moindre recul. On se surprend à imaginer que, si l’on invitait un ami cadre supérieur quadragénaire un peu dépressif à boire une bouteille de vin un soir, son discours serait peu ou prou celui que tiennent les personnages des Heures souterraines.

Le texte est narcissique, non pas qu’il raconte la vie de Delphine Le Vigan : comment le savoir ? Mais il est narcissique pour le public qui y assiste, pour celles et ceux qui vont se retrouver dans ces personnages et qui penseront que cela les aura fait réfléchir. Tous les gestes sont détaillés : la liste de courses, la réunion « planning », la rencontre dans un bar et les 4000 euros par mois. En somme, les détails de la vie les moins dignes d’intérêts sont étalés dans cette suite de monologues sans fond. Relevons néanmoins quelques moments de cynisme et de désabusement dans lequel sombrent les personnages : comme devant un téléfilm, on ne s’ennuie pas. On est malheureusement très loin du niveau d’une Annie Ernaux qui, pourtant, créé les mêmes sortes de personnages mais dotés d’une profondeur dramatique bien plus importante et donc universelle. Avec Les Heures souterraines, Delphine Le Vigan semble avoir trouvé et édité le journal intime d’une cadre de grande agence de communication, une pièce qui aurait pu tout aussi bien être composée d’un digest des meilleurs dossiers de Psychologie Magazine.

Cependant, l’histoire ne finit pas comme l’on pourrait s’y attendre. Les personnages ne transcendent pas cette fatalité dans laquelle ils s’enferment et ont conscience d’être enfermés. Leur vie se résume à leur travail, mais ils veulent s’en sortir, comment faire plus banal ? Oui, cela pourrait être nous. Mais après ?

« Les Heures Souterraines » de Delphine Le Vigan. Mise en scène d’Anne Kessler, actuellement au Théâtre de Paris, 15 rue Blanche, 75009, Paris. Durée : 1h20. Plus d’informations et réservations sur www.theatredeparis.com.

Quelques mois après la sortie du film A trois on y va, le triangle amoureux est à nouveau à l’honneur sur les écrans. Cette fois-ci, Philipe Garrel est derrière la caméra pour A l’ombre des femmes. Familier des réalisations de drame amoureux (La jalousie, Un été brulant), le cinéaste nous livre, comme à son habitude, une œuvre intimiste toute en sobriété et élégance.

Derrière ce nouveau titre poétique et mystérieux, l’histoire presque banale d’un couple qui s’aime, mais ne se comprend plus. D’un côté il y a Pierre (Stanilas Merhar), réalisateur de documentaire et sosie de Thomas Dutronc. Il est le stéréotype de l’homme torturé, éternel incompris. De l’autre, il y a Manon (Clotilde Courau), l’amoureuse des temps modernes. Deux aimants, amants usés par la monotonie d’une relation qui les conduira à voir ailleurs.

Pierre aime Manon, pourtant, il l’a trompe. Il ne peut s’empêcher de revenir dans les bras d’Elizabeth, collant à la représentation classique de l’homme infidèle qui succombe aux charmes d’une jeune étudiante. Avec Elizabeth tout est plus simple, il se sent vivant, mais Pierre aime Manon, alors il rentre à la maison comme chaque soir un bouquet de fleur à la main. De ce synopsis basique, Garrel créer une œuvre authentique et troublante sur la complexité des relations entre un homme et une femme. Il parvient à saisir avec éclat, les visages, les expressions, mais surtout, à rendre compte avec justesse des différences de réactions et de comportements d’un couple face à l’infidélité, notamment au travers du personnage de Pierre qui ne peut admettre l’adultère de sa femme, alors que lui-même en est coupable.

Pour Pierre, tromper est une chose d’homme, c’est physiologique et presque naturel. Dans son esprit, les femmes, elles, sont trop pures et délicates pour succomber à la luxure. Alors, quand celui-ci apprend que son épouse le trompe à son tour, c’est toute leur relation qu’il remet en question. De leur amour naît la haine et de leur trahison commune, la rupture. Récit aux allures féministes, Garrel prend ici la défense des femmes, mettant en lumière son actrice principale, Clothilde Coureau, sublime dans le rôle. Un personnage tout en douceur, fort et faible à la fois qui représente la femme, les femmes, courageuses et passionnées.

Tourné en noir et blanc dans un Paris que l’on imagine des années 60-70, le film n’est pas sans rappeler l’esprit de la Nouvelle Vague. D’une esthétique irréprochable, il réconciliera tous ceux qui pourraient avoir des frictions avec le noir et blanc. Un choix judicieux qui apporte beauté et délicatesse à l’histoire, à l’image de son thème : l’amour.

Une autre force du film réside dans sa durée : 1h13. Sobre, simple et réaliste, Garrel va à l’essentiel. Il filme le vrai sans artifice. Il installe ses personnages autour d’une table, d’un lit ou d’un café. Cela suffit. Il nous fait découvrir des lieux, des places, des rues avec un regard nouveau. L’œuvre de Garrel parvient à sublimer les relations amoureuses dans ce qu’elles ont de plus simple et ordinaire. Un cinéma qui renoue avec l’exigence et la qualité des Godard, offrant aux spectateurs, un bref mais délicieux moment.

 « L’ombre des femmes », de Philippe Garrel, sortie au cinéma le 27 mai 2015.

L’âge de la jeunesse : passage sublime et inconscient duquel on ne sort jamais indemne et dont on garde, souvent, des souvenirs impérissables. Une période qu’Arnaud Desplechin raconte avec douceur et légèreté dans son dernier film, Trois souvenirs de ma jeunesse. 

Le temps qui passe, l’existence, l’amour, autant de thème qu’aborde ce nouveau long-métrage, qui, une fois de plus, ne nous déçoit pas en étant cet hymne à la vie et au vivant. D’un récit en trois parties, le réalisateur nous conte différentes étapes, de l’enfance à l’adolescence, sous les traits et le jeu de Paul Dédalus, son personnage principal. Pourtant, à la fin du film, c’est bel et bien d’Esther dont on a retenu le nom et le visage ; cheveux blonds et regard enchanteur, elle est le souvenir d’un amour de jeunesse perdu. Le cœur de l’histoire repose ainsi sur l’amour, naïf, brut, que les relations adolescentes peuvent entretenir. Les liaisons passionnées et destructives de nos vieux amants d’antan qui conditionnent notre avenir.

Les premières minutes du film portent l’ambiance nostalgique et mélancolique qu’accompagne les belles histoires d’amours qui se terminent. Paul, s’apprête à quitter le Tadjikistan et les bras d’une jolie femme qui semble plus émue que lui à l’idée de le voir partir. Il retourne en France, très vite rattrapé par des souvenirs : son enfance et la relation conflictuelle avec sa mère, les liens familiaux avec ses frères et sœurs, sa première sortie scolaire avec son meilleur ami. Avec succès, Desplechin, ne manque pas de jouer sur le décalage narratif de certaines séquences, intervertissant des scènes dramatiques avec de l’action. Le chapitre sur la Russie est d’ailleurs un battement très agréable de l’histoire, bref mais efficace, qui donne une nouvelle dynamique. Une partie primordiale pendant laquelle Paul est amené à offrir ses papiers à un jeune garçon, lui donnant ainsi son identité. N’étant alors plus le seul Paul Dédalus sur la terre, il se questionne quant à l’existence et sur qu’est-ce « être quelqu’un ».

Son existence, il ne semble l’avoir trouvé qu’à travers les yeux d’Esther, qui constitue la troisième partie, bien plus longue, du film. Loin des teen movies à l’eau de rose, c’est une histoire d’amour poétique, philosophique presque, qui revient sur les prémisses des premiers amours, des tendres moments de séductions aux désaccords qui entrainent la rupture. Un tableau sublime qui se compose doucement pendant plus de deux heures par le biais de séquences intemporelles, d’images comme ralenties, de regard fixe qui emportent le spectateur. D’une beauté visuelle, le film repose également sur la qualité de ces dialogues et du génie du bon mot de Desplechin. On lui reconnaît l’art de la citation, de la belle parole qu’il nous chuchote aux oreilles. Chaque mot sonne juste et vrai résonant ainsi plus fort en chacun de nous.

De cette envolée filmique on retient également les acteurs, Quentin Dolmaire (Paul) et Lou Roy Lecollinet (Esther). Tous deux signent ici leur premier grand rôle avec triomphe. De leur maladresse, se transmet un charme fou. Attachant dans leurs imperfections, ils sont tous deux le reflet d’une jeunesse exaltée et passionnée qui promet de grande chose. Trois souvenirs de ma jeunesse agit comme un véritable miroir et nous renvoie à nos expériences (mal)heureuses de jeunesse. Un film qui en bouleversera certains, doux, tendre dans lequel flâne un agréable parfum de nostalgie donnant envie d’avoir à nouveau 20 ans.

 « Trois souvenirs de ma jeunesse », d’Arnaud Desplechin, sortie au cinéma le 20 mai 2015.

Bernarda Alba est vient de perdre son mari. Cette Calamity Jane espagnole de la vertu tiendra ses cinq filles d’une main de fer, comme elle l’a toujours fait. Pieuse à l’extrême, plus que Dieu, elle craint ce que pourraient cancaner les voisins. Afin de s’en prévenir, elle décrète que les 8 années de deuil se feront sans sortir de la maison, en compagnie de ses enfants.

Ainsi, Bernarda étouffe ses filles. Elle les maintient dans un monde d’une violence psychologique sclérosante. Mais bien vite, un homme bouleverse les plans de cet univers féminin à l’extrême, Pepe le Romano. Celui-ci désire épouser Angustias, la plus âgée des sœurs, car elle est aussi la plus riche. Mais c’est Adelia qui possède son cœur et, la nuit, quand Pepe a terminé de venir faire sa cour à Angustias, il emmène Adelia pour vivre un amour impossible. Martirio, la sœur cadette, découvre vite le manège. Celle qui est aussi éprise de Pepe le Romano conduira la benjamine à sa perte, entrainant le déshonneur sur la famille. Au grand dam de Bernarda Alba.

Au moyen de la danse, la metteur en scène Lilo Baur fait de la figure masculine un spectre corporel quasiment-muet. La distribution féminine souligne activement à la montée en puissance dramatique de l’histoire, comme dans tout univers fermé. Cécile Brune joue la matrone avec sévérité et intransigeance. Aussi, elle arbitre avec force la rivalité poignante entre Jennifer Decker et Adeline d’Hermy, pour qui l’amour avec Pepe est inenvisageable.

L’écriture de Federico Garcia Lorca, traduite par Fabrice Melquiot, mélange le langage populaire domestique et celui, plus soutenu, de ces filles cloîtrées en le rendant toujours très illustré. On pense à Pagnol et à Audiard pour les images et les métaphores.

La scénographie d’Andrew D. Edwards achève de magnifier ce spectacle. Un mur noir tressé sépare la scène de façon horizontale. Celui-ci coupe la famille du monde extérieur ; le public voit les scènes de rues ainsi voilées : procession, exécution ou fuite. L’ensemble contribue ainsi à créer des images dignes de maîtres hollandais. Le charme opère au moyen d’un mélange intense entre pureté et austérité des lignes.

Enfermés, dans un vase clos, s’opèrent alors une alchimie et une empathie importantes de la part du public, pour ces femmes qui veulent simplement vivre libres du joug qu’elles s’imposent à elles-mêmes. Un cri pour plus de liberté. Une réussite totale.

« La Maison de Bernarda Alba » de Federico Garcia Lorca. Mise en scène de Lilo Baur, en alternance jusqu’au 25 juillet à la Comédie-Française, salle Richelieu, place Colette, 75001 Paris. Durée : 1h30. Plus d’informations et réservations sur www.comedie-francaise.fr.

« Une fiction permet de saisir la vérité et en même temps ce qu’elle cache »
Marcel Broodthaers, Communiqué de presse, Documenta 5, Kassel, juin 1972.

Après avoir montré au public la Chocolate Factory de Paul McCarthy, la Monnaie de Paris présente actuellement une exposition consacrée à Marcel Broodthaers (1924 – 1976), artiste belge à l’œuvre protéiforme qui a largement participé au tournant artistique des années 1960. Après trois années de recherches effectuées par la commissaire de l’exposition, Chiara Pisari avec Maria Gilissen-Broodthaers et Marie Puck-Broodthaers, le projet vu le jour en 2015.

Nous partons dès lors à la rencontre d’un artiste à la carrière tardive, puisqu’il ne la débute qu’à quarante ans. D’abord poète et homme de lettres, libraire, reporter photographe, puis critique d’art, il coule en 1963 cinquante exemplaires de son dernier recueil de poèmes, Pense-Bête, dans du plâtre. Ainsi commence la carrière de l’un des artistes les plus importants de la seconde moitié du XXème siècle.

Marcel Broodthaers est connu pour ses assemblages et ses accumulations, faits de matériaux pauvres tels des moules ou des coquilles d’œufs. Mais c’est une toute autre œuvre que nous découvrons à la Monnaie de Paris. Ainsi, dans cette courte carrière artistique, Broodthaers consacre quatre années à un projet ambitieux : le Musée d’Art Moderne – Département des Aigles (1968-1872). Il s’agit d’une œuvre majeure de l’artiste, projet à la fois conceptuel et hermétique, mais aussi absurde et provoquant, qui n’a ni lieu fixe ni collection permanente. Dans le contexte de l’année 1968 à Bruxelles, ce projet s’inscrit dans un climat européen contestataire, à l’heure des grands questionnements sur les changements de la société et sur les institutions artistiques. En 1968 Marcel Broodthaers s’autoproclame dans des Lettres ouvertes « directeur » et « conservateur » du Musée, qui est inauguré dans son appartement la même année, avant de prendre son envol pour différentes villes européennes (Angers, Düsseldorf, Kassel…). Ce musée est composé de onze « sections » qui seront créées au fur et à mesure et qui retracent la vie d’un musée traditionnel : des salles exposant des objets agencés selon une scénographie réfléchie, la publicité autour de l’institution et sa promotion, les documents d’archive du musée… L’espace regroupe ainsi tant bien des képis militaires, des statues et dessins, des emballages de cigares, des lithographies, des panneaux de signalisation, ou encore des cartes postales de peintures du XIXème siècle scotchées au mur. Peu d’homogénéité donc, au risque de perdre le visiteur parfois.

Une question s’impose à nous de prime abord : pourquoi exposer Marcel Broodthaers dans un lieu aussi emblématique et historique que la Monnaie de Paris ? C’est la Section Financière qui semble dénouer ce paradoxe. En effet, le comble de l’ironie est atteint lorsque l’artiste annonce, en 1970-71, que le Musée est « à vendre pour cause de faillite ». C’est à ce moment-là qu’est créée la Section Financière, composée d’un lingot d’or d’un kilogramme, frappé d’un aigle par la Monnaie de Paris elle-même, qui sera vendu deux fois la valeur de l’or de l’époque pour collecter des fonds pour la sauvegarde du Musée. Le lingot d’or présenté à la Monnaie de Paris est celui acheté par l’artiste contemporain Danh Vo. Ainsi, c’est précisément dans ce lieu fabriquant l’argent depuis des siècles, s’interrogeant sur le devenir de ses collections, que l’œuvre de Broodthaers est la plus à même de trouver un écho : celui-ci questionnant sans cesse le rapport de l’art à l’argent, sa valeur financière et ses liens à l’institution muséale.

Le visiteur doit être averti que la Monnaie de Paris ne présente que des « détails » de ce musée fictif – l’exhaustivité étant impossible à atteindre pour des raisons matérielles. C’est la première fois que ces détails sont reconstitués, et ce grâce aux prêts des mêmes institutions, antiquaires et collectionneurs auxquels l’artiste avait originellement fait appel. Non seulement, selon Chiara Pisari, une présentation exhaustive trahirait la conception que Broodthaers avait du Musée, mais encore, les demandes de prêts aux différentes institutions prêteuses de l’époque – notamment le Musée du Louvre, le Musée des Arts Décoratifs de Berlin, le Victoria & Albert Museum ou encore le Musée Ingres – furent sans aucun doute suffisamment complexes ainsi.

Le parcours de l’exposition à la Monnaie de Paris est composé de onze salles, qui reprennent les onze « sections » du Musée : la Section des Figures, la Section Publicité, ou encore, la Section Financière. Ces différentes sections sont réparties entre les salons sur Seine du bâtiment parisien, disposés en enfilade et relativement homogènes – murs blancs, parquet au sol, et dimensions semblables. Chaque section peut être comprise comme une réflexion sur une question ayant trait au rapport de l’art à l’institution muséale, sa valeur marchande, la relation entre l’image et le langage, la copie et l’original, pour n’en citer que quelques unes.

Le spectateur débute sa visite avec l’œuvre présentée dans le Salon d’honneur, la Salle Blanche (1975). Il s’agit d’une reconstitution de la pièce de l’appartement de Broodthaers, à Bruxelles, dans laquelle ce dernier a inauguré le Musée d’Art Moderne. Les murs sont recouverts de mots ayant accompagné sa démarche artistique tout au long de sa carrière. On ne peut qu’être subjugué par la beauté de l’espace d’exposition, le Salon d’honneur, dans lequel la Salle Blanche, bien que d’une taille conséquente, semble disparaître.

Dans la suite du parcours, on est amené à réfléchir au rapport entre l’image et sa représentation, l’original et la copie, la fiction et le réel. Cela est particulièrement sensible dans la Section Publicité, présentant des photographies des objets montrés dans la Section des Figures. Marcel Broodthaers pose explicitement la question de la reproductibilité de l’œuvre d’art, se plaçant dans l’héritage de Walter Benjamin, et ajoute un double niveau de lecture lié à la publicité, plaçant dès lors de spectateur dans une position de consommateur.

La Section des Figures, salle centrale et emblématique du Musée, réunit ici près de 266 objets sur les 500 recensés dans le catalogue d’origine. Lorsque l’on pénètre dans cette salle, on en vient à se demander pourquoi cette utilisation de l’aigle ? Pourquoi en avoir fait le symbole de ce musée et lui avoir consacré tout une section ? Il va sans dire que l’on est en face d’un symbole ambigu : à la fois allégorie du pouvoir et de l’impérialisme, symbole de Jean l’Evangéliste, mais encore, symbole de noblesse. L’artiste joue de cette ambiguïté pour approfondir sa recherche sur le lien entre l’art, le mot, le langage, la pensée et l’image. Le visiteur peut se sentir décontenancé face à ces centaines d’objets représentant des aigles, car ce symbole est leur seul point commun, ce qui pose un problème de cohérence dans le propos. On est en outre frappé de voir que les œuvres d’art côtoient les bibelots, placés de manière égale sous vitrine avec tous pour même cartel : « Ceci n’est pas un objet d’art » (traduits en Allemand et en Anglais). Le ton est donné. Non seulement, Broodthaers interroge la notion de valeur artistique, mais en outre il cite explicitement son ami Magritte, en référence à l’œuvre devenue icône La trahison des images (1929), représentant une pipe sous-titrée de la mention « Ceci n’est pas une Pipe ». Enfin, l’on peut également rattacher cette pointe d’humour à l’héritage duchampien, qui a remis en cause la notion de valeur artistique institutionnalisée.

Un point nous heurte alors, c’est le parti pris de l’absence totale de cartels explicatifs. La Monnaie de Paris fait le choix de présenter au public français une œuvre particulièrement complexe et conceptuelle, faisant écho tant aux pratiques poétiques de l’artiste et de ses modèles tels Baudelaire ou Mallarmé, qu’à des références philosophiques et artistiques. Dès lors, proposer une approche dite intuitive, sans aucune explication, paraît être un manque sérieux de considération pour la compréhension du spectateur. Néanmoins, l’institution tente de pallier à ce manque par la distribution d’un livret explicatif, adapté à un public jeune ou mature, et par la présence de médiateurs culturels pouvant, si besoin est, fournir des informations au visiteur.

En outre, des incohérences surgissent dans l’organisation de l’exposition et dans le respect de ses promesses, à savoir la reconstitution fidèle du Musée tel que l’avait pensé l’artiste. Nous pensons notamment à l’œuvre Monsieur Teste qui n’était pas originellement présentée dans le Musée d’Art Moderne. Cette œuvre est pourtant montrée à la Monnaie de Paris pour la simple raison que, selon l’aveu de Maria Gilissen-Broodthaers, l’équipe voulait ajouter « une touche d’humour à l’exposition ». Or, la démarche de Marcel Broodthaers est déjà marquée par une forte dimension humoristique, qui n’apparaît que très peu dans la présentation proposée par la Monnaie de Paris. Les œuvres font sourire le spectateur lorsque l’ironie est assez claire pour être entendue, mais leur agencement dans l’espace d’exposition est austère et figé. Il s’agit d’un projet démesurément fou, ce que le spectateur ne perçoit que sporadiquement, probablement en raison d’une mise en scène très conventionnelle et d’un manque cruel d’explications.

L’exposition de la Monnaie prend fin avec la Section Cinéma, pour laquelle n’a été gardée que l’œuvre Cinéma Modèle (1970), un ensemble de films qui prennent appui sur les modèles littéraires de l’artiste, renforçant la dimension poétique de l’œuvre cinématographique de Broodthaers. On y trouve par exemple des références à Kurt Schwitters avec La Clef de l’Horloge (Un poème Cinématographique en l’honneur de Kurt Schwitters » (1957), à Magriite avec La Pipe (1969) ou encore La Fontaine avec Le Corbeau et le Renard (1967).

Ainsi, la Monnaie de Paris a fait le choix de présenter au public français un artiste contemporain essentiel, qui a marqué de son empreinte les principaux courants artistiques des années 1960 : le groupe Fluxus, l’art conceptuel, le Pop Art, ou le Lettrisme. Il a exercé une influence notable tant bien sur ses contemporains tels Joseph Beuys, Hans Haacke ou Daniel Buren, que sur les générations suivantes, comme Mike Kelley ou bien sûr, Danh Vo. Ce dernier par exemple a été largement inspiré par l’artiste belge. Non seulement il collectionne à la manière de Broodthaers, mais encore il crée des environnements inspirés de décors datant de la fin de la carrière de son modèle.

Du reste, la Monnaie de Paris rend hommage à un artiste capable de transformer une exposition en une véritable œuvre d’art, complexe et hermétique, mais riche et stimulante. Avec cette critique du voir et du montrer, de la mise en scène d’une exposition et bien entendu, du musée, l’artiste ouvre à des questionnements éminemment contemporains et toujours d’actualité.

Pour finir, laissons la parole à l’artiste : « Le Musée d’Art Moderne – Département des Aigles est tout simplement un mensonge et une tromperie… Le musée fictif essaie de piller le musée authentique, officiel, pour donner davantage de puissance et de vraisemblance à son mensonge. Il est également important de découvrir si le musée fictif jette un jour nouveau sur les mécanismes de l’art, du monde et de la vie de l’art. Avec mon musée, je pose la question. C’est pourquoi je n’ai pas besoin de donner la réponse. » (Marcel Broodthaers, 1972)

Morgane Walter

« Marcel Broodthaers – Musée d’Art Moderne – Département des Aigles »  – L’exposition se tient jusqu’au 5 juillet 2015 à la Monnaie de Paris, 11, Quai de Conti – 75006 Paris – Métro Pont-Neuf, Odéon ou Saint-Michel (lignes 4, 7, 10). Ouvert tous les jours de 11h à 19h. Tarifs : 12/8€. Plus d’informations sur www.monnaiedeparis.fr

Chaque lundi, jusqu’au mois d’août, le Théâtre des Déchargeurs accueille un spectacle à l’initiative louable : « Peau de Vache » de Céline Naissant. Ouvertement militante, celle-ci tente de conduire le public à une réflexion sur le traitement des animaux, notamment dans la grande distribution. Une partie des bénéfices de la musique du spectacle est d’ailleurs reversée à l’association éthique et animaux L214.

Malheureusement, la forme ne suit pas le fond.

Cinq vaches se rendent dans la salle d’attente d’un abattoir, pensant se rendre chez le médecin. Elles parlent de leurs vies comme des humaines : fausses couches, grossesses nerveuses et maltraitance de leurs hommes – les fermiers – qui décident tout pour elles. Lorsque l’une est emmenée, les autres cancanent comme des poules.

De cette idée amusante, qui pourrait faire une bonne improvisation dans un bar, naît une pièce interminable. Les mauvaises blagues attendues se succèdent : le mari de l’une – forcément un taureau – porte des cornes, une autre a été « marquée au fer rouge » par son ancienne relation ; tout cela parsemé d’un amalgame douteux entre « aux champs » et « Auchan ». Aussi, un jeu de mot incompréhensible autour de la marque Spanghero, ayant besoin d’être longuement expliqué, termine dans un grincement de dents du public.

Les vaches sont montrées comme des femmes grossières et médisantes (« tu attires les clients du Flunch, tu es buffet à volonté »), et si elle travaille à une prise en compte plus importante de la souffrance animale dans l’industrie alimentaire, la pièce ne participe pas à l’émancipation des femmes. La plus cultivée d’entre elle, montrée comme étant forcément la plus agaçante, se fait interrompre sans cesse par une autre au son d’un « tu nous fais chier », répété à plusieurs reprises.

La seule partie du texte qui défend lisiblement le propos désiré, intervient lorsque les vaches débattent autour de l’importance de la vie des mouches. Mais là encore, on a droit à tout un tas de clichés généralisant sur la défense animale qui étayent les débats de fin de banquets : « au Moyen Âge, on pensait que les femmes n’avaient pas d’âme » ou encore « jusqu’à Dolto, on considérait l’enfant comme un paquet de lessive » – ce qui est inexact. Ecouter Céline Naissant pousse autant à la réflexion qu’écouter Brigitte Bardot : seuls les convaincus sont prêchés.

Le manque de finesse de la mise en scène achève le tableau. Les actrices font ce qu’elles peuvent, victimes de tentatives peu claires mais insistantes, pour leur faire adopter un comportement bovin au moyen d’artifices vulgaires ou redondants – les besoins dans un coin de la scène ou des ruminements à intervalles régulier, sans oublier quelques pets bruyants. Ici, nul jeu d’acteur : on montre qu’on joue des vaches.

La partie la plus méritante est aussi la plus ratée. Les dernières minutes du spectacle laissent place à un vidéoclip musical d’une naïveté digne d’Enya : une chanteuse maquillée se fait la voix d’un veau qui ne veut pas finir à l’abattoir, après une vie misérable. Un langage fait de poncifs qui iraient tout aussi bien à la défense des tortues qu’à des SDF. Le tout accompagné par une sorte d’expression libre dansée par la dernière actrice-vache survivante. Tout cela est bien trop sage.

Ce qui aurait été acceptable comme un spectacle écrit par des élèves de troisième dans un atelier de sensibilisation à l’écriture dramatique, ne devrait pas être programmé aussi longtemps sur le plateau d’un théâtre un peu sérieux.

« Peau de vache » de Céline Naissant. Mise en scène de l’auteur, chaque lundi jusqu’au 3 août au Théâtre des Déchargeurs, 3 rue des Déchargeurs, 75001 Paris. Durée : 1h. Plus d’informations et réservations sur www.lesdechargeurs.fr.

Provocante, fastueuse, lumineuse. Tels sont les premiers mots qui émergent face à la créativité du scénographe italien Pier Luigi Pizzi, engagé pour sublimer les galeries du Petit Palais. Pourtant, passé le vestibule et sa grandiloquente mise en scène, obscure est le terme qui s’impose à l’évidence. Et ce, au sens propre comme au figuré. Plongé dans la pénombre, on déambule parmi les vices et violences d’une Rome ténébreuse : de l’ivresse dionysiaque aux sortilèges des diseuses de bonne aventure, s’exposent des œuvres aux influences caravagesques marquées, parfois mélancoliques, et souvent provocantes.

Dès le seuil, l’impressionnant décor donne le ton : des vues de Rome, gravées par Giovanni Battista Falda, sont reproduites à grande échelle au sein d’un imposant couloir. Saturant l’espace, ces gravures donnent ainsi l’impression de profusion et d’ivresse, qui sied si bien à la décadence voulue par l’exposition. Mais plus qu’un simple effet ornemental, cette salle introductive fonctionne tel un cartel imagé : elle présente l’environnement, les rues et les palais dans lesquels les artistes évoluent ; au fond, elle nous inclut dans ces lieux de débauche. Et déjà, frontalement, se dresse un Faune Barberini lascif, cuisses ouvertes et sexe en avant : il est temps de quitter la lumière.

La salle si poétiquement nommée – « Le souffle de Bacchus », ouvre le parcours. Dieu de la fécondité, libre et irrévérencieux, adepte des célébrations euphoriques ou encore créateur du vin, Bacchus n’en est pas moins une figure inspiratrice pour les artistes. Dans le sillage du Caravage, ses suiveurs tels Bartolomeo Manfredi et le Pseudo-Salini exaltent avec maestria, toute l’ambigüité des effets engendrés par l’alcool : ivresse, abandon et folie, tous ces états d’âme se lisent et s’entremêlent sur ces visages avides de boisson. Chez Manfredi, ces mines dont la soif ne semble jamais étanchée émergent de l’obscurité, lumineuses dans un subtil jeu de clair-obscur – à l’image du Bacchus et un buveur. Chez le Pseudo-Salini, son Jeune Bacchus sert de prétexte à une double et troublante contemplation : celle de l’exaltation bachique, bien sûr, mais surtout celle d’un gracieux éphèbe dont le corps nu s’étale nonchalamment sur la surface de la toile.

Mais ces extases aux relents spiritueux, ne sont pas l’apanage des buveurs esquissés dans l’espace pictural : à l’image de la figure divine qu’ils honorent, les artistes s’initient aux rites dionysiaques et s’abandonnent à une vie rythmée par la débauche. Ainsi en est-il des Bentvueghels, ces jeunes peintres et graveurs du nord de l’Europe établis à Rome vers 1620. Bien sûr, l’opportunité de s’imprégner des chefs-d’œuvre antiques et de s’inspirer des Frères Carrache ou du Caravage, attire de nombreux artistes français, allemands et espagnols à cette époque ; mais tous ne choisissent pas de former une association placée sous le patronage de Bacchus. De manière symptomatique, leur art est à l’image protéiforme du dieu : à la fois désordonné, dévergondé mais proprement talentueux et créatif. Et de la toile Les Bentvueghels dans une auberge romaine, émerge toute la dépravation de leurs cérémonies ; une dépravation qu’ils distillent par leurs pinceaux virtuoses, dans des compositions où se mêlent allégrement, visions d’orgies et de repas inondés d’effluves liquoreuses.

Ici, la simplicité muséographique contraste avec l’effervescence de ces personnages fiévreux. Sur des murs patinés couleur ocre, des portraits anonymes de membres Bentvueghels se mêlent aux admirables – mais non moins licencieuses eaux-fortes de Matthys Pool : absorbé par la délicatesse du trait et l’extraordinaire vitalité des gravures nommées Rites d’initiation des Bentvueghels, on en occulterait presque les détails scabreux qu’ils recèlent.

Mais les bas-fonds ne ménagent aucun répit à celui qui s’y perd. Dans la salle suivante, entre charmes et sortilèges, règne une atmosphère à la fois sordide, sublime et ésotérique : indicible beauté de ces femmes sorcières, qui fascinent et révulsent dans le même instant. Les deux huiles sur bois d’Angelo Caroselli expriment bien cela : ainsi, la Vanité-Prudence répond à L’apprentie Sorcière. Riche de symboliques, si la première évoque en effet la vaine illusion de l’apparat, elle souligne malgré tout la sagesse d’une jeune fille qui, en examinant son miroir, embrasse le passé, le présent et le futur d’un seul regard. Antithèse de la prudence, la seconde œuvre presse au-devant du visiteur, une magicienne au visage rougit par l’angoisse face aux démons qu’elle a invoqués.

Exigu, l’espace de cette salle contraint et emprisonne comme pour mieux envoûter. Dans un angle, affleurent deux scènes de sorcellerie, fabuleuses tant elles sont déroutantes ; celle peinte par Salvator Rosa est sans nul doute, la plus délicieusement ignominieuse : pratiques occultes, femmes à présent repoussantes et enfants pendus, s’étalent sous nos yeux pour ne laisser aucun exutoire. La mort est partout présente. Pourtant, la finesse plastique de cette scène abominable ne peut être occultée : et c’est bien là tout le génie de l’artiste, de nous laisser en proie à notre insatiable curiosité malsaine.

Bien sûr, la beauté énigmatique de ces femmes ensorcelantes ne cesse de fasciner : héroïne d’un quotidien miséreux parmi les sorcières chimériques, la diseuse de bonne aventure devient un motif récurrent de la peinture romaine du XVIIème siècle. Hantant les tavernes lugubres et les bas-fonds de la ville, l’attrait de ses charmes n’a d’égal que la méfiance qu’elle inspire : métaphore de l’imposture et du leurre, elle s’impose comme un reflet du peintre qui par ses manipulations esthétiques, enjôle le spectateur par ses artifices. Bien plus encore, l’œuvre de Nicolas Regnier Joueurs de dés et diseuse de bonne aventure, renforce l’allusion de la tromperie en évoquant l’univers menteur du jeu.

Un jeu dangereux auquel les artistes succombent allégrement au fond des tavernes. Protagonistes de tous les excès, ils participent néanmoins à la construction d’un idéal et d’une certaine moralité. Conscients de la vie sulfureuse qui est la leur, les scènes orgiaques qu’ils dépeignent ont pour vocation d’inciter le spectateur à une conduite plus vertueuse. Eloge fardé de la pudeur devant ce luxe de débauche.

Et dans la Rome des plaisirs et des passions, la dégradation des mœurs conduit à l’invective la plus emblématique et la plus scabreuse de son époque : celle du geste de la fica. Pantomime insultant s’il en est, le pouce se coince entre le majeur et l’index pour mimer la pénétration ou le sexe féminin. Le Jeune homme aux figues de Simon Vouet et l’Homme faisant le geste obscène de la fica – peint par un anonyme, en font le motif principal d’audacieuses compositions. Ainsi, dans une défiance totale vis-à-vis du spectateur, Simon Vouet élabore une mise en scène à l’érotisme palpable, où son personnage vêtu d’un costume féminin, expose à notre regard deux petites figues tandis que sa main esquisse le geste injurieux. Comble de l’infamie, la seconde toile – anonyme, n’utilise plus aucun artifice : elle est l’offense permanente, l’empreinte figée sur la toile auquel on se heurte à chaque regard.

Puis au cœur de cette salle, émerge une œuvre atypique dont on peut sans peine, imaginer le parfum de scandale : le Jeune homme nu sur un lit avec un chat, de Giovanni Lanfranco. Accrochée aux murs du palais de la reine Christine de Suède, aveu d’une sexualité prohibée, cette toile substitue à l’immuable Vénus dénudée, un corps ici masculin. Bien sûr, l’étonnement est palpable : la tradition iconographique dévolue à ce motif, ancrée dans notre imaginaire, y est sans doute pour beaucoup. Mais bien au-delà, les lourds rideaux qui encadrent l’espace et protègent ce corps dévêtu, rappellent astucieusement l’histoire de ce jeune homme au chat : une œuvre secrètement dissimulée, visible seulement par quelques privilégiés. Une confidence surprenante, à nos yeux contemporains comme à ceux de son temps.

Pour autant, la singularité de cette œuvre n’éloigne pas des tourments de l’intempérance : viols, meurtres, guet-apens, rixes ou embuscades sanglantes sont monnaie courante dans la capitale romaine. Etourdissante est la contemplation d’une vie syncopée par la violence et le chaos. A la Scène d’enlèvement de Claude Gellée, répondent L’embuscade ou les brigands de Sébastien Bourdon et L’assaut de Pieter Boddingh. Plus encore, les Fête et rixe aux abords de l’Ambassade d’Espagne de Jan Both, et les Scène de brigandage dans la campagne romaine de Jan Miel, parachèvent la description cet univers inquiétant qui accueillait au XVIIème siècle, nombre d’artistes européens.

Toujours soucieux de prêcher à travers leurs œuvres, la vertu qui manque à leurs actes illicites, les peintres ne cessent d’illustrer les vicissitudes de l’homme à des fins moralisantes : dès lors, aux ruines antiques de la « Ville éternelle » et à la grâce de l’Eglise romaine, se mêlent des scènes indécentes ou prosaïques. Ainsi, l’admirable Vue de Rome avec une scène de prostitution de Claude Gellée, allie la délicatesse et la splendeur du paysage, à l’image de courtisanes reléguées dans l’ombre : représentantes d’un monde de manants qui nourrit l’imaginaire des bas-fonds depuis le XVIème siècle.

Puis, un changement radical de muséographie s’opère. A la sobriété des premières salles, cède une ornementation excessive : la provocation et la démesure cantonnées jusqu’ici à l’espace pictural, sont à présent projetées sur les murs tapissés de velours rouge écarlate et violine. Des miroirs astucieusement disposés, se déploient du sol au plafond dans un intriguant trompe-l’œil qui mime la profondeur. A première vue, on ne peut nier la créativité de ce décor fastueux, qui oppresse autant qu’il émerveille ; mais à l’image de tout ce qui brille, il en devient fatalement hypnotique et accaparant.

Pourtant, les œuvres présentées ici méritent amplement que l’on s’y attarde. Bien loin des scènes querelleuses ou festives de la taverne, libérée des sortilèges et de l’emprise de femmes-sorcières, se dresse une émouvante galerie de portraits. Au XVIIème siècle, Rome s’impose comme le foyer des arts et du catholicisme : artistes, collectionneurs, pèlerins et intellectuels s’y pressent. Mais parallèlement à cette émulation créatrice et spirituelle, mendiants, courtisanes et malfrats façonnent une population marginale, antithèse manifeste de la haute société romaine. Pour ces individus populaires, les peintres se passionnent : inconnus élevés au rang de la postérité, ces habitants des marges côtoient au-travers d’une toile, le faste des plus grands palais Romains.

Bouleversant et d’une humanité saisissante, le Mendiant de Jusepe de Ribera capte particulièrement l’attention. Humblement, cet homme tient un chapeau pour l’aumône : esquissé hors-champ, débordant du cadre, c’est à nous, spectateur qu’il le tend.

Finalement, une certaine langueur flotte en cette fin d’exposition : plus nuancée, comme délaissant l’extravagance, la taverne mélancolique marque cet instant fragile où la passion retombe. Tous ces personnages espiègles tantôt, semblent à présent harassés de fatigue : las, ils portent le poids des plaisirs charnels et de l’alcool qui les consument. Parmi eux, des musiciens distillent des notes que l’on devine enivrantes, propices à l’abandon mélancolique. Ici, la Réunion de musiciens et de soldats peinte par Valentin de Boulogne, fait écho à l’éblouissant Concert avec trois musiciens de Gerrit van Honthorst : dans cette toile, émergent de l’obscurité des visages qui révèlent à eux seuls, d’impressionnants jeux de lumière et qui en disent long sur l’emprise envoûtante de la musique. Alors, les œuvres se teintent de mystère et interrogent : là où l’obscénité n’est plus de mise, que reste-t-il au sortir de la fête ? Et dans les bas-fonds, lorsqu’enfin médite l’homme, on pourrait presque y croiser la vertu.

De ce voyage au cœur d’une Rome souillée, une ambiguïté demeure. En effet, certaines maladresses jalonnent ce singulier parcours : on regrettera notamment, un éclairage fâcheux qui dessert les œuvres, annihilant souvent leur beauté. Tel est le cas de la première salle, où la sanguine Les Amours insolents et l’eau forte Silène et nymphes bernés par de petits amours, toutes deux de Pierre Brebiette, sont pratiquement inobservables tant elles sont plongées dans l’ombre. De même, il semble que les nombreuses allusions au Caravage servent probablement plus à attirer le grand public, qu’à construire un véritable propos scientifique. Enfin, on déplorera une muséographie qui par son esprit tapageur, agit quelquefois aux dépens des œuvres elles-mêmes.

Cependant, émancipée de l’image triomphante de la Papauté et d’une Rome souvent célébrée pour sa grandeur, cette exposition propose un regard renouvelé sur la production artistique romaine du XVIIème siècle. Par la diversité des artistes et la qualité des œuvres qu’ils mettent en avant, « Les bas-fonds du Baroque » parviennent à capter la lumière au-delà de la figure emblématique dudit Caravage. Une bonne raison, malgré tout, de sombrer dans l’abîme.

Thaïs Bihour

« Les Bas-fonds du baroque »  – L’exposition se tient jusqu’au 24 mai 2015 au Petit-Palais,Avenue Winston Churchill, 75008 Paris – Métro « Champs-Elysées Georges-Clémenceau » (ligne 1 ou 13). Ouvert du mardi au dimanche de 10h à 18h. Tarifs : 11/8€. Plus d’informations sur www.petitpalais.paris.fr

De passage à Paris, les marionnettes de Tof Théâtre se sont installées pour deux spectacles sans parole au Tarmac : « Bistouri » et « Dans l’atelier ».

Le premier se déroule dans une sorte de tente pour réfugiés transformée en ce qui ressemble autant à un bloc opératoire qu’à un vieux garage abandonné, tant le bric-à-brac entassé réduit l’espace. Le spectateur va suivre les déboires d’un chirurgien à l’air sévère, occupé à découper le corps d’un loup – qu’on apprendra être celui du « Petit chaperon rouge » – sans que l’on ne sache vraiment pourquoi. Muni d’une caméra, le médecin fou explore l’intérieur de son patient tout en l’anesthésiant régulièrement au maillet. Dans ce voyage au centre de l’artère, les surprises s’enchaînent, d’abord drôles, puis poétiques, quand le monde enfermé et vu à la caméra s’échappe de son réceptacle pour jouer à l’extérieur sous les yeux médusés du praticien.

Le chirurgien, manipulé par l’infirmier qui l’accompagne, nous fait penser à une sorte de Krank, de « La Dernière bande » de Beckett. Il opère à la perceuse en écoutant de vieilles cassettes dans ce foutoir impressionnant. L’utilisation ingénieuse de la vidéo est particulièrement remarquable, elle nous plonge à travers les yeux du héros. Le marionnettiste est rapidement oublié au profit du personnage central en papier mâché et de cette histoire inattendue.

« Dans l’atelier », le second spectacle se déroule sur un établi. Quelques cartons et des morceaux de polystyrène composent le décors. Une marionnette sort de sa boîte, sans tête. Son défi consiste, avec l’aide de deux assistantes, à s’en fabriquer une. D’un morceau de mousse vont naître des visages, sur fond de la chanson toute désignée de Christophe (« Les Marionnettes »). Drôle et absurde, le petit héros va se retrouver tel Frankenstein, à perdre le contrôle de sa créature-tête… La gentille entité est renversée par la deuxième, plus grosse, plus imposante, qui d’un pinceau se fait une moustache hitlérienne et pisse ensuite sur le public. Heureusement, la méchante finira par perdre face aux assistantes paniquées, mais courageuses. Ici aussi, la virtuosité de la manipulation permet au public de se plonger dans un monde à part.

Destinés à un jeune public, les deux spectacles, à travers des corps fabriqués, questionnent la représentation et l’intériorité – physique ou mentale – de l’humain. Et peut-être, indirectement, le rapport que chacun entretient avec lui-même ? Avec ou sans question, le résultat est passionnant.

« Bistouri » et « Dans l’atelier » d’Alain Moreau, jusqu’au 18 avril au Tarmac, 159 avenue Gambetta, 75020 Paris. En tournée : 13-16 mai à La Réunion (Leu Tempo Festival), 19-24 mai à Bruxelles (Théâtre National, Bruxelles), 31 mai à Saverne, 3 juin au musée Picasso (Paris), 10-12 juin à la Maison des Arts Thonon-Evian. Durée : 1h. Plus d’informations et réservations sur www.letarmac.fr